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| ETNOMUSICOLOGIA E FOLKLORE |
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UN APPROCCIO ALLE NOSTRE RADICI
Questo lavoro nasce dalle lezioni che sto tenendo a L’Aquila, nel Conservatorio di Musica “A. Casella “, all’interno del Corso Biennale di Specializzazione in Musicoterapia. Il piano degli studi prevede, nel primo anno, sedici ore di “Etnomusicologia e Folklore, Laboratorio strumenti (costruzione)”. E’ dunque possibile giusto un primo approccio a questi delicati argomenti, che peraltro rivestono la massima importanza in campo musicoterapeutico. Considerato che l’anno 2007 è il quarantesimo dalla morte di Zoltàn Kodàly, fondatore con Bartòk dell’etnomusicologia moderna, desidero contribuire a tenerne viva la memoria pubblicando a puntate alcuni degli argomenti trattati durante le lezioni aquilane.
PRIMA PUNTATA: LE MUSICHE PENTAFONICHE
Cominciamo subito col dire che il semplice raccogliere musica o altri patrimoni sonori della tradizione orale non è accettato come etnomusicologia: dai tempi dell’ “Homme armé” in poi, passando per Frescobaldi, Haendel, Schubert, Liszt e così via, la musica popolare (cioè quella delle società contadine non industrializzate) ha sempre offerto materiale di composizione o di rielaborazione per l’utenza “colta”. Tuttavia, è sempre mancato l’interesse verso la catalogazione sistematica e la trasmissione delle musiche raccolte: forse perchè non ritenute degne di essere rieseguite tali e quali; forse perchè simbolo di comunità che, ad occhi esterni, sembravano immutabili nel tempo. Soltanto agli inizi del Novecento, con l’apparire dei primi mezzi di registrazione del suono e con il progresso delle scienze umane, si crea un nuovo ramo della musicologia, volto allo studio, alla comparazione e all’utilizzo didattico/terapeutico delle strutture più profonde e primigenie della musica, da ricercarsi presso i gruppi umani meno “evoluti”, ma ancora più che mai presenti nella nostra attualità.
Prendiamo ad esempio la scala pentafonica, che non contiene semitoni bensì suoni a distanza variabile, grosso modo (dipende dai temperamenti: solo l’Occidente ha adottato quello equabile), tra il tono e il tono e mezzo. Un motivo molto popolare tra gli sportivi è:
A LE’ OH OH, A LE’ OH OH
mi sol la mi do mi re do
che effettivamente si muove su una scala pentafonica, a dimostrare che ancora oggi si conserva questa struttura melodica così arcaica; tanto arcaica e diffusa geograficamente che gli studiosi la ritengono “espressione musicale primordiale”. E infatti le musiche pentafoniche nascono ovunque:
HE YA, HE YA HE YA HE YA A HE YA, HE YA, HE YA HE YA HE YA A HE YA
sol sol do’ la sol mi sol la sol sol sol mi mi mi re do la, do re do do do
(Nativi Americani)
A MA ZING GRACE HOW SWEET THE SOUND THAT SAVED A WRETCH LIKE ME
sol,do mi do mi re do la, sol, sol, do mi do mi re sol
(Scozia)
OLD MAC DONALD HAD A FARM HEY HEY OH
do do do sol, la, la, sol, mi mi re re do
(Stati Uniti)
A BI YO YO A BI YO YO A BI YO YO A BI YO YO
la mi sol sol mi re mi do la mi sol sol mi re mi do
(Africa)
A questo si aggiunga lo sterminato patrimonio, colto e popolare, dell’Estremo Oriente! Lo stesso Kodàly giungeva a dichiarare che la scala pentafonica è alla base della musica ungherese, tanto da dichiararla lingua musicale del suo Paese. Quest’ultimo passo è il più importante in etnomusicolo-
gia: la struttura interna di un canto o di una danza permette di identificare la società da cui proviene praticamente al pari di un costume tradizionale o di una specialità gastronomica, e molti studiosi lo hanno dimostrato. Anche nelle musiche pentafoniche la disposizione e la funzione dei cinque suoni variano secondo la cultura di appartenenza, che, nel tempo, ha elaborato schemi strutturali propri.
Molte melodie dei Nativi Americani, ad esempio, iniziano con un ampio intervallo ascendente per poi muoversi discendendo verso un suono finale; canti scozzesi come “Amazing Grace”, invece, fanno gravitare i suoni su due centri identificabili col do e col sol discendente; in Sudamerica le musiche hanno spesso un solo perno, rappresentato dal la, ed il caratteristico profilo melodico ad arco. Concludo con esempi nostrani, i più utili per coloro che desiderano intraprendere l’attività musicoterapeutica in Italia: il “giro” melodico più frequente contiene l’intervallo di terza minore e gli schemi sol-mi, mi-sol, sol-la-sol-mi, mi-sol-la-sol, e i canti terminano generalmente sul do; ma non mancano esempi in cui il do è principio e fine:
(Testi vari)
sol sol la la sol mi mi re do
IL MIO BEL CASTELLO LAN TAN TI RON TI RON DEL LA
do mi sol la sol mi mi sol sol re re re mi do
(Toscana)
Una volta in possesso di questi schemi, non sarà difficile improvvisare e comporre con le scale pentafoniche. Anche un grande compositore come C. Orff lo ha fatto, creando quell’importantisima opera didattica che è lo “Schulwerk” e riconoscendo a pieno titolo le nostre radici musicali pentafoniche. Non solo i bambini, ma anche gli adulti, come si è visto, conservano questa sensibilità
di cui occorre tener conto sia che si intenda avviare il percorso didattico, sia quello terapeutico.
SECONDA PUNTATA: IL RITMO
Il ritmo è una delle componenti musicali che presuppongono l’organizzazione del tempo.
Al di là di ogni definizione accademica, che non risulta pienamente soddisfacente in campo etnomusicologico, è meglio guardarsi attorno ed osservare alcune realtà.
Situazione 1: le onde del mare si frangono una dopo l’altra sulla costa. Il mare è forse un generatore di ritmi?
Situazione 2: anche il sole sorge e tramonta, ma dov’è il ritmo in questo fenomeno, peraltro apparente?
Situazione 3: il nostro cuore batte più o meno regolarmente. E’ forse un produttore di ritmi?
Situazione 4: nei monasteri si trascorre molto tempo in meditazione con musica.
Per caso, è stato abolito il ritmo?
Queste quattro situazioni, prese fra le tante che ho trovato nei libri di musica per spiegare la genesi del ritmo, potrebbero creare confusione e non poche contraddizioni. La musica viene ancora presentata come se qualsiasi fenomeno sonoro che si produce in natura fosse anche un fenomeno musicale. L’etnomusicologia ci insegna, invece, che se il suono non venisse in qualche modo recepito e filtrato dal nostro udito e dalla nostra psiche, in altre parole, se l’uomo non intervenisse in prima persona nell’ascolto e nella produzione sonora, qualunque essa sia, ben difficilmente esisterebbe la musica! La musica c’è perchè c’è l’uomo: un cavallo che galoppa non fa musica, ma un essere umano che lo ascolta ( e già il semplice ascolto è partecipazione) e lo riproduce, ha non solo “riorganizzato” il suono, ma anche fatto musica. L’intervento umano è la conditio sine qua non esiste la musica in ogni luogo e in ogni tempo. Ecco perchè John Blacking, figura di spicco fra gli etnomusicologi, può definire la musica “suono umanamente organizzato”. E, poichè la musica si veicola nel tempo, anche quest’ultimo viene “umanamente organizzato” in quelle molteplici modalità che ci è comodo definire ritmo. Eccone una:
“In principio era il ritmo, dal momento che tutti i gesti e tutti i movimenti in partenza privi di ritmo diventano ritmati con la loro ripetizione. Il ritmo condiziona la continuità necessaria ad ogni azione, alla sua ulteriore trasformazione, alla sua diffusione nelle zone psichiche e spirituali dell’essere. Il ritmo dell’individuo definisce la sua forma.” (Hans Von Bulow)
Quest’affermazione ha trovato ampie conferme: col movimento l’individuo mette in azione le proprie energie, ponendosi in relazione sia con lo spazio che col tempo. E’ proprio la nostra capacità di “sentire” il tempo e lo spazio a renderci ritmici. Se è vero che alcuni movimenti ripetuti, come il battito cardiaco o la respirazione, non dipendono totalmente da noi, è pur vero che costituiscono veri e propri motori, il cui funzionamento influisce positivamente o negativamente sull’intera “macchina” umana, tant’è vero che tutte le pratiche meditative e diverse terapie, compresa la musicoterapia, vanno ad agire su questi due movimenti, preesistenti a qualunque altro.
Scoperta l’origine fisiologica del ritmo, possiamo analizzare alcuni schemi di movimenti ripetuti con regolarità nel tempo.
Il senso del 12
Il numero 12 è onnipresente in tante culture, forse perchè, a parte alcuni riscontri astronomici, ha molti divisori e nasce dall’unione del pari con il dispari; nella storia della musica occidentale rappresenta perfino la sintesi tra perfetto e imperfetto, tra regolare e irregolare. Il nostro sistema musicale tradizionale fonda sul 12 e i suoi divisori (2, 3, 4 e 6, oltre a se stesso) le sue principali unità di misura del ritmo. Una volta stabilita un’unità di misura, questa rimane costante perchè ripetuta identica: la polimetria, infatti, ha avuto poca fortuna nel nostro repertorio, al contrario della polifonia che invece non ha uguali negli altri sistemi musicali.
Ma in Africa, continente ritmico per antonomasia, avviene l’opposto: la polimetria è l’anima del brano musicale e il numero 12 (o il 24 in caso di metro ottonario) viene utilizzato come punto di riferimento e di incontro per esecutori che pensano secondo metri diversi. Esempio:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
A x x x x x x x x
B x x x x x x x x x x x x
C x x x x x x x x x x x x
D x x x x x x x x x x x x x
dove ogni casella è una pulsazione contenente il suono o il silenzio.
Lo strumentista A pensa in 3 e suona alla seconda pulsazione; B pensa in 4 e suona alla prima e seconda; C pensa in 12, come si può vedere dai due identici disegni ritmici eseguiti; D, che pensa in 13, ha il compito di creare uno sfasamento metrico grazie al quale gli esecutori devono ricominciare molte volte prima di terminare tutti insieme. E’ un procedimento ben noto agli autori minimalisti, i quali hanno trovato stimoli creativi proprio in musiche come queste.
Sarà poi l’esperienza sul campo a fornire all’etnomusicologo l’accentazione interna di ciascuno schema, che contribuisce a rendere ancora più fluida e cangiante l’intera esecuzione.
TERZA PUNTATA: DOVE, QUANDO, PERCHE'
La musica è presente in ogni luogo e tempo, al punto da permeare qualunque momento della nostra vita. La comunicazione con i suoni è un linguaggio che, al pari di quello verbale, è assai diversificato e trasmette valori condivisi dalle comunità umane. Perciò le finalità della musica sono molte e trasversali fra loro, tuttavia si possono raggruppare in tre categorie: DIRE, FARE, SENTIRE. Significativi sono, a tal proposito, gli studi di Maurizio Della Casa, ai quali faccio riferimento in questa breve trattazione.
La categoria del dire
Le cosiddette “funzioni del dire” sono forse quelle maggiormente presenti e riconoscibili: tutte le informazioni che si possono dare col suono, dai semplici segnali acustici ai più complessi leit-motive, rientrano in questa categoria. Radio e televisioni abbondano di informazioni sonore, ad esempio le sigle delle varie trasmissioni, per non parlare delle colonne sonore nel cinema, che assumono spesso funzione informativa o descrittiva. In ambito etnomusicologico troviamo numerosi esempi di musica per dire:
- campane,tamburi e trombe annunciano e trasmettono a distanza le notizie più diverse: l’arrivo di importanti personaggi, l’inizio e la fine di cerimonie, il rientro dalla caccia o dalla pesca;
- le orchestre che accompagnano la danza o lo spettacolo teatrale descrivono le azioni e i
movimenti degli attori e dei danzatori;
- le canzoni narrative raccontano le storie del luogo o declinano interi alberi genealogici;
- molti generi strumentali e vocali servono a comunicare sentimenti e idee oppure le abilità
improvvisative e virtuosistiche degli esecutori.
Personalmente, ritengo che le funzioni del dire, così legate all’aspetto squisitamente comunicativo del linguaggio musicale, siano le più antiche elaborate dall’uomo: costituiscono praticamente il prolungamento/potenziamento della voce (evidentemente limitata sulle lunghe distanze), che finisce per sostituirla del tutto quando gli strumenti e le tecniche esecutive varcano un certo livello di complessità.
La categoria del fare
Di questa categoria possono far parte tutte le musiche aventi come funzione prevalente quella di indurre a compiere azioni oppure di agire sullo stato d’animo e sul sistema neurovegetativo, regolando e modificando anche in modo significativo le condizioni psicofisiche personali.
Tipici esempi di “musica per fare” sono le danze e i canti di lavoro, ai quali Della Casa attribuisce funzione “ausiliaria”, cioè di aiuto e di coordinamento mentre si compiono certi movimenti. Quando a muoversi sono molte persone, come avviene ad esempio nelle caserme o in alcuni sport, gli ordini vengono impartiti in modo breve ed incisivo, così da mantenere la concentrazione e la sincronia. E’ quel che accade anche durante certe esecuzioni musicali africane, quando il capogruppo, utilizzando sillabe nonsense, decide un cambio di ritmo o un’improvvisazione.
Si agisce invece nel profondo con la cosiddetta funzione “strumentale”: in questo caso, il suono altera in qualche modo le nostre condizioni psicofisiche, come quando cantiamo la ninna nanna ad un bambino. La possibilità di eccitarci o di rilassarci a suon di musica è conosciuta da tempi remotissimi, tant’è vero che tutte le pratiche meditative, rituali, sciamaniche e terapeutiche (anche la musicoterapia dunque!) ne richiedono l’intervento, talvolta col solo canto, più spesso con gli strumenti e la danza. La relazione interpersonale che naturalmente coinvolge gli individui in tali contesti può estendersi allora anche ad entità invisibili, le divinità appunto, le quali, in segno di gradimento e di benevolenza, elargiscono i doni richiesti: una guarigione, un buon raccolto, ecc.
La categoria del sentire
Come tutti gli altri linguaggi, anche la musica esercita un impatto emotivo sia su chi la esegue che su chi la ascolta. Quel che nel corso della storia ha preso il nome di “affetto” o “sentimento” e che oggi chiameremmo “sensazione cinestesica” è stato ampiamente studiato soprattutto in relazione alle nuove forme musicali proposte dalle avanguardie.
Le funzioni della “musica per sentire” sono fondamentalmente due:
1-funzione emotiva propriamente detta ( come la colonna sonora di certe soap-opera);
2-funzione aggregativa ( come gli inni nazionali, politici, sportivi...).
L’azione della musica sullo stato d’animo è conosciuta da sempre: ci sono pervenuti documenti greci e trattati medievali che descrivono le reazioni emotive che ciascun modo può provocare: commozione, tristezza, bellicosità, esaltazione, gioia, tenerezza e così via. Come i predicatori nei loro panegirici o gli oratori durante le arringhe sapevano suscitare nell’uditorio i sentimenti più diversi, dalle lacrime alla rivolta, così anche la musica diviene strumento di influenzamento, se non perfino di manipolazione psicologica, tanto da essere talvolta vietata in pubblico.
La musica sacra è un potente esempio di musica per sentire con funzione emotivo-aggregativa: rafforzare il credo e unificare la comunità sono i suoi scopi principali, per raggiungere i quali è indispensabile la partecipazione collettiva totale: il gospel e lo spiritual hanno conservato fino ad oggi la peculiarità di esternare senza inibizioni i sentimenti e le emozioni e tutti sono chiamati ad offrire il loro contributo. Questo coinvolgimento così spontaneo e sempre più raro nella nostra società dove predomina la fruizione passiva del messaggio artistico, è invece ancora rintracciabile in popoli meno all’avanguardia del nostro o che intendono conservare una cultura di minoranza all’interno di un contesto sociale dominante. Significativo a tal proposito è quel che fanno i Nativi nordamericani, che periodicamente si incontrano nei cosiddetti pow-wow, raduni interetnici che, attraverso la riproposizione di antiche tradizioni, rafforzano il senso di nazione, educano le giovani generazioni e riaffermano le loro idee di libertà e di legittima autonomia dagli europei. D’altronde i sentimenti nazionalistici hanno influito, nel bene e nel male, anche sulla musica colta a partire dal Romanticismo. Tutte le ricerche etnomusicologiche, in fondo, soprattutto se condotte nel proprio Paese, assumono quasi subito la funzione aggregativa, cioè di appartenenza ad un determinato popolo. Quando Kodàly e Bartòk effettuavano le loro ricerche, non solo creavano un archivio di musica ungherese, ma componevano anche secondo la lingua musicale ungherese, riaffermando quindi la loro identità nazionale. Uno Stravinskij, un Rimskij-Korsakov, uno Smetana che attingono al patrimonio folklorico della loro terra, trovano le loro radici culturali che hanno precisi confini geografici e nelle quali si identificano pienamente. Diversamente, un Bizet o un Debussy che si lasciano emozionare dalle atmosfere sonore spagnole privilegiano soprattutto la sfera, appunto, dell’emozione e del sentimento.
QUARTA PUNTATA: L'IMPORTANZA DEL CONTESTO
Ciò che caratterizza e determina la conservazione della cultura di un popolo è anche il contesto in cui l’evento culturale avviene, mancando il quale l’evento cessa di esistere. Non si calcola quante tradizioni e quante musiche siano scomparse in questo modo: vengono in mente i canti di lavoro e le feste legate al ciclo dell’agricoltura, scomparsi in seguito alla meccanizzazione, all’industrializzazione e alla commercializzazione dei prodotti su larga scala. Ma anche il rimescolamento sociale dovuto alle varie forme di mobilità ha creato comunità nuove che non si riconoscono più nelle tradizioni precedenti. Così, è diventato difficilissimo ascoltare un canto di questua, perchè nella maggior parte dei casi questo è legato alla condivisione del cibo in feste durante le quali anche i meno abbienti avevano la possibilità di mangiare a sufficienza.
A stabilire il contesto concorrono alcuni importantissimi fattori:
1- il luogo in cui l’evento avviene;
2- il tempo in cui si verifica l’evento;
3- i protagonisti dell’evento, indipendentemente dal ruolo che ricoprono;
4- le modalità di svolgimento dell’evento;
5- le motivazioni culturali che rendono l’evento necessario.
Più una popolazione è “primitiva” e senza contatti, più la sua cultura è originale e rigidamente codificata; ciò spiega la pressochè assoluta immutabilità delle sue tradizioni, che per questa ragione diventano oggetto di ricerca per storici ed etnologi. Il progresso tecnologico, gli scambi con altre popolazioni e, ahimè, anche eventi storico-politici non sempre positivi determinano trasformazioni progressive che vanno dalla contaminazione culturale all’assimilazione totale di interi popoli. In situazioni del genere, si verificano mutamenti di contesto di differente entità e gradualità, valutando i quali si può stabilire se un certo evento culturale è ancora riconoscibile o se invece è scomparso e se vi è stato o meno un cambiamento, ad esempio, delle funzioni musicali (l’uso della fisarmonica ha certo soppiantato molti strumenti e quindi si trovano sempre meno violinisti popolari, ma non ha fatto cambiare fisionomia ai canti e ai balli cui oggi si associa). I mutamenti che avvengono gradualmente fanno parte della naturale evoluzione della società, che sceglie in base a criteri migliorativi della propria qualità della vita. Sono i cambiamenti repentini e magari violenti a bloccare questa evoluzione naturale fino a causare veri e propri genocidi culturali.
Nella nostra società governata dai mass-media, soprattutto radio e televisione, l’uso della musica è ovviamente elevatissimo e comprende anche quella popolare. Non si tratta certo di recupero del folklore, bensì di un riadattamento del contesto, che porta al cambiamento delle funzioni originali. Lo spot pubblicitario di una nota marca di pasta è accompagnato dalla “pizzica”, cioè dalla musica di una danza pugliese avente funzione terapeutica contro il morso della tarantola. E’ evidente che, in seguito al cambiamento del contesto (dal rito di guarigione allo spot), cambiano anche le funzioni (la pasta è prodotta in Puglia, il motivo musicale è molto ritmato e adatto quindi a catturare l’attenzione dei consumatori). Gli stessi festival del folklore che si tengono un po’ dappertutto, specialmente in estate, pur meritevoli in alcune delle loro finalità, sono in fin dei conti concerti di musica “popolare”, finalizzati allo spettacolo e all’intrattenimento. Gli esecutori nel migliore dei casi hanno appreso il repertorio in apposite scuole, quindi essi stessi non sono gli attori originali delle tradizioni che propongono: pertanto, è impensabile che siano interpreti fedeli, anche con la massima cura dei particolari e il dichiarato intento di promuovere le culture popolari.
QUINTA PUNTATA: I CANTI
Il canto è forse la maniera più complessa di usare la voce. Si può comunicare attraverso un’infinita gamma di codici vocali, ognuno dei quali possiede, in modo più o meno marcato, una componente d’intonazione. Per questo motivo, non è sempre facile stabilire il confine tra voce che parla e voce che canta: è infatti un problema culturale a cui ogni popolo dà una propria risposta.
Senza scendere in dettagli strutturali troppo complessi, esaminiamo ora le tipologie di musica vocale più rappresentative del folklore internazionale.
1- Il canto narrativo è comune praticamente a tutti i popoli: può raccontare storie e leggende, descrivere e commentare fatti di cronaca, celebrare gli antenati di una famiglia importante.
2- La ninna nanna è altrettanto comune: non solo con la musica, ma anche col testo si cerca di tranquillizzare il bambino mediante immagini di calma e di sicurezza tratte dal mondo della natura. In certi casi, ad esempio in qualche canto italiano, la ninna nanna è l’occasione per la donna di cantare la sua fatica quotidiana di moglie e di madre.
3- Conte, filastrocche e giochi cantati fanno parte della prima autoeducazione: in contesti ancora privi dell’istruzione minima e della tecnologia avanzata, con questo repertorio si tramandano apprendimenti funzionali alla vita quotidiana: socializzazione, rapporti causa-effetto, schemi motori, tecniche di caccia e di lavoro, numerazione sono solo alcuni esempi.
4- Il canto enumerativo e iterativo si può trovare sia in ambiente infantile che adulto ed è caratterizzato dalla progressione numerica o dalla ripetizione di elementi sempre più numerosi: stimola la memorizzazione, l’acquisizione del concetto di numero e la correttezza di pronuncia.
5- Il canto di questua è ugualmente assai diffuso: lo esegue sia il mendicante mentre chiede l’elemosina ( e a tal proposito sono peculiari alcuni strumenti musicali), sia la “brigata” di persone che gira di casa in casa in segno di buon augurio, come ancora avviene in occasione di un matrimonio, del Natale, dell’Epifania, del Calendimaggio e in onore di alcuni Santi.
6- Il canto sacro, ivi compreso quello legato a riti apotropaici e a superstizioni, ha un’infinità di generi ed aspetti che meriterebbe più di una trattazione a parte: ogni religione ha il suo repertorio, che deriva dal proprio modo di concepire la relazione tra uomo e Dio, e comprende sia la dimensione terrena (si pensi alle cerimonie di iniziazione), sia quella spirituale.
7- Il canto di lavoro (non importa se agricolo o artigianale, la caccia o la pesca o le tradizionali occupazioni delle donne) accompagna da sempre ed ovunque la fatica fisica, specialmente se a compierla sono più persone, in quanto si rende necessario sincronizzare i movimenti e unire gli sforzi in segno di solidarietà verso la comunità intera.
8- Il lamento funebre è un altro grande pilastro del canto popolare: eseguito dai parenti del defunto o da persone ingaggiate in occasione di veglie funebri e funerali, conta una quantità di “specializzazioni” a seconda dell’età, del sesso o della condizione sociale dell’estinto.
9- Il canto sociale e politico è un’acquisizione delle società industrializzate: nelle sue varie forme, contribuisce a rinforzare il senso di appartenenza ad una determinata categoria sociale e a rivendicare, se necessario, i propri diritti in seno alla società di appartenenza.
L’elenco termina qui, anche se si potrebbero aggiungere altre voci...Si ribadisce solamente che lo snodarsi della nostra vita nel tempo fa sì che anche per il canto si seguono i cicli delle stagioni e le tappe dell’età. Funzioni e contesti riguardanti luoghi, persone ed eventi particolari possono dar luogo a speciali ritualizzazioni, a privilegiare questo o quel genere vocale, a preferire il canto collettivo a quello individuale, e così via. |
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